Bison Stefania



La placida natura antica

La placida natura antica

Vieni a placarmi questo caos del tempo come allora, delizia della Musa

tu che concilii gli elementi tutti! Dacci la pace coi tranquilli accordi

celesti e unisci quel ch'è diviso finché la placida natura antica

fuori del tempo dai fermenti grande, alta e serena si sollevi.

Torna viva bellezza tu nei cuori miseri ed alle mense ospiti, ai templi torna!

 

Friedrich Hölderlin

 

 

 

 

Messaggi che giungono dall’antichità, che attraversano il presente per essere trasportati nel futuro. Messaggi di armoniosa bellezza, messaggi talvolta inascoltati, messaggi mai pronunciati che restano imbrigliati nello spazio eterno che divide l’anima dalla parola. L’essenza di questa mostra è racchiusa in due termini: messaggio e antichità. Semplici, ma allo stesso tempo complessi nei loro molteplici significati.

All’osservatore attento non sfuggirà la costante presenza, nelle opere del pittore torinese, dell’antichità e di ciò che la cultura antica ha prodotto: templi, statue marmoree, anfore, vasi. Allo stesso osservatore non passerà inosservata neppure un’assonanza con la pittura metafisica di Giorgio de Chirico e con quella surrealista di Alberto Savinio. Ma a questo punto è giusto procedere per dissonanze, per capire meglio in quale direzione si sta muovendo la pittura di Palumbo. L’atmosfera classicheggiante che respiriamo nelle sue opere non è la stessa che ha ispirato i fratelli de Chirico. Certo la “segreta magia” della linea dell’architettura classica che tanto ha affascinato Giorgio de Chirico, non ha lasciato indifferente neppure il nostro artista. Il dipinto Archeologi realizzato nel 1927 rivela con quale spirito il maestro della Metafisica concepiva la citazione classica: le due figure monumentali che campeggiano all’interno di uno spazio angusto e innaturale, hanno il torace ingombro di colonne, frammenti di paesaggi e di architetture. Quello che queste due figure rivelano è l’immagine quasi onirica di una Grecia ridotta a frammenti e rovine, e percorsa dallo spirito nostalgico di discendenza romantica e böckliniana. L’impressione è che le architetture abbiano nella pittura di Giorgio de Chirico una funzione di quinta scenografica, quasi uno schermo volto a sottolineare la costante tensione tra l’oggetto e lo spazio, tra il pieno e il vuoto. Anche nella pittura di Savinio ricorrono scene e frammenti della Grecia classica. Passati al vaglio dalla sua acuta ironia, i monumenti della classicità e le antiche figure appaiono bloccati in una visione demitizzante, in accostamenti illogici e volutamente assurdi. Savinio stesso scriveva nel 1919 su Valori Plastici che “il classicismo non è ritorno a forme antecedenti prestabilite e consacrate da un’epoca trascorsa, ma è il raggiungimento della forma più adatta alla realizzazione di un pensiero e di una volontà artistica, la quale non esclude affatto le novità di espressione, anzi le include, anzi le esige”. E dunque il suo Apollo (1931) ha la parte inferiore del corpo a forma di colonna con tanto di capitello, il torace di uomo e la testa di oca. Una visione onirica, irriverente, di spaesante trasformazione.

Nelle opere di Palumbo l’antichità è parte integrante di una narrazione atemporale. I suoi templi non sono mai “rovine”, si ergono intatti nella loro maestosità, le colonne non sono segnate e scalfite dal tempo, così come le presenze scultoree sono levigate nel loro biancore marmoreo. Un mondo integro che tuttavia l’artista ha sottratto al suo contesto naturale, per trasportarlo in un altrove al quale non riusciamo a dare una collocazione. Palumbo gioca dunque di voluti spaesamenti, creando un’atmosfera “metafisica” in cui spazio e tempo vengono annullati, in cui regna un ordine che è agli antipodi di ogni confusione. Le sue opere sono palcoscenici enigmatici e misteriosi, sottratti al flusso normale della vita, che lasciano l’osservatore in balia di domande e di un senso di inquieto disorientamento.

In tale senso la pittura di Palumbo è riconducibile alla corrente metafisica. È lo stesso Giorgio de Chirico – nel suo scritto del 1927 Statues, meubles et générauxa chiarire in modo semplice e immediato il concetto di straniamento: "La statua eretta su di un palazzo o un tempio, ovvero al centro di un giardino o di una pubblica piazza, ci si presenta sotto diversi aspetti metafisici. Nel caso del palazzo, dove si staglia contro il cielo meridionale, essa ha qualcosa di omerico, un piacere severo e distaccato, con una punta di malinconia. Sulla piazza ha sempre un aspetto eccezionale, soprattutto se poggia su un piedestallo basso, in modo che sembri confondersi con la folla dei passanti, coinvolta nel ritmo della vita cittadina di tutti i giorni. Nel museo assume un aspetto ancora differente: ci colpisce per quel che ha di irreale".

Dunque se il busto di Ermes (Il viaggio di Ermes) non fosse appoggiato su un’isola rocciosa volante, davanti a un pallone rosso con stelle gialle, ma fosse esposto nella sala di un museo, non avrebbe sull’osservatore lo stesso impatto: in quel caso sarebbe la testimonianza delle abili mani di un antico maestro, e verrebbe guardato per la sua gradevolezza estetica. In questo contesto, invece, lo osserviamo chiedendoci il perché di questo accostamento incongruo. Non c’è sicuramente in Palumbo la volontà di smitizzare il passato spogliandolo della sua sacralità. Questa scelta, senza dubbio volutamente azzardata, conferisce al contrario maggior importanza al busto marmoreo, che diventa punto focale della composizione. Forse in un museo l’avremmo osservato a gran velocità passando da una sala all’altra, qui fatichiamo a staccare lo sguardo. Ci soffermiamo a guardare il gioco di chiaroscuri della superficie, la morbidezza dei capelli che si appoggiano sulle spalle, il profilo altero e pensoso che si cela sotto il cappello alato. La volontà di destare stupore avvicina dunque l’artista alla concezione pittorica di Savinio: diverse sono naturalmente le modalità espressive – figlie di contesti culturali e sociali differenti – ma il fine è senza dubbio quello di ribaltare una logica comune che vorrebbe in un caso una scultura esposta in un museo, e nell’altro una dama con la testa di donna e non di oca.

La soppressione del senso logico che Palumbo mette in atto nelle sue tele ottiene quindi il risultato di spiazzarci: di fronte alle sue opere non ci riconosciamo più, e neppure riusciamo del tutto a capire quale siano le leggi segrete che governano il suo mondo. Eppure è un ignoto che non ci spaventa. Il suo è un tempo sospeso in cui passato e presente convivono, e che suscita stati d’animo contrastanti in bilico tra la nostalgia di ciò che accaduto e il presagio di qualcosa di cui ci è ancora negata la conoscenza. E parlando del tempo è curiosa la presenza di un orologio nella tela La stanza del messaggero, che riesce a restare in perfetto equilibrio nonostante sia sostenuto solo dal vuoto. È un orologio che non misura il rincorrersi delle ore della giornata, ma che segue il tempo della memoria; e nella memoria non esistono regole precise, non esiste un prima o un dopo, un troppo presto o un troppo tardi. Il tempo della memoria è dilatato, e come tale può essere scandito solo da un orologio fermo da sempre sul tetto di una casa. È interessante notare che all’indeterminatezza temporale che abita le opere dell’artista non si accompagna l’immobilità. Gli impaginati pittorici sono sovente strutturati su piani compositivi volutamente diversi, dove moto e staticità si contrappongono creando un insieme armonioso. Esempio significativo è la composizione Sono quello che voi siete: la figura statuaria di Ermes occupa visivamente un primo piano immobile. La fissità della scena contribuisce a sottolineare l’immutata e incrollabile bellezza del figlio di Zeus; alle sue spalle, oltre la coltre rossa di un ipotetico sipario teatrale, si apre un cielo solcato da nubi e battuto da un vento che trasporta in aria edifici e balocchi colorati. La staticità della pittura metafisica, che evoca tersi cieli atonali e luci calibrate, viene dunque abbandonata a favore di una cifra espressiva ricca di sfumature di colore, giocata con raffinatezza sui contrasti tonali e su studiati passaggi tra luci e ombre. Assai interessante la costruzione di Composizione con ali, che si regge su una struttura complessa, quasi un’opera nell’opera. All’interno di una scatola rossa, appoggiata su una terrazza che affaccia su un mare increspato, campeggia un piccolo edificio, che racchiude un cielo stellato. Palumbo forza la bidimensionalità della tela per aprire nuovi spazi, per suggerire la presenza di un altrove in cui tutto è possibile. È quasi un suggerimento a non fermarsi su quello che si vede, a oltrepassare il velo di Maya per arrivare a carpire l’essenza della realtà. Le stesse ali, costrette all’interno di una scatola scura, sono il simbolo della leggerezza, del collegamento tra cielo e terra e della possibilità di abbandonare il consueto, per volare verso un mondo solo sognato.

 

E l’uomo? Nelle forti e delicate pagine pittoriche di Ciro Palumbo, l’uomo si identifica – fino a sovrapporsi – con le figure mitologiche dell’antichità. Dunque ora è Ermes, ora è Prometeo. E in entrambi i casi è l’aspetto più intimo e travagliato, quello portatore di infinite e molteplici sfaccettature, che l’artista torinese vuole indagare.

Nell’inno omerico Ermes viene invocato come dio dalle molte risorse, gentilmente astuto, predone, guida di mandrie, apportatore di sogni, osservatore notturno, ladro ai cancelli, ma era anche e soprattutto il messaggero prescelto da Zeus per portare a compimento delicate missioni. Il dio greco diventa lo specchio dell’uomo che racchiude in sé le molteplici sfaccettature della natura umana, sede di atavici travagli e dell’eterna lotta fra la propensione al bene o al male. È un Ermes nuovo, figlio dei nostri tempi, tormentato e chinato su se stesso, bendato perchè cieco come gli uomini, o forse reso cieco dall’incomunicabilità con gli uomini, colto nel gesto affranto di invocare un cielo solcato da spesse nubi nere, portatrici di funesti presagi. Anche nel ciclo pittorico dedicato a Prometeo, Ciro Palumbo si distacca coraggiosamente da secoli di rappresentazione e ci pone davanti a un Prometeo diverso, che nulla eredita dalla tradizione iconografica. Le sue pagine pittoriche si presentano spogliate della teatralità e pathos che solitamente ne caratterizzano la figura, non presentando né il dramma del suo castigo senza fine nè il trionfo del ratto del fuoco. È un Prometeo essenzialmente umano a cui è concesso il libero arbitrio e la conseguente capacità di scelta, consapevole della sua colpa e al tempo stesso fiero del prezioso dono fatto agli esseri umani.

 

 

 

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